1、在表演艺术中只局限于自己本民族的曲目必定导致艺术家在精神上的退化，在艺术中需要交流经验。
2、有时指挥应当重新考虑自己的技术，否则它与指挥的“思想”进步比较起来就会过时了。指挥不断地给自己和乐队提出新的任务，只有彻底解放技术才能实现这些任务。
3、指挥理论应当帮助每个有才能的指挥家锻炼自己的个人风格。
4、大乐队的演奏员需要三个重要的条件：一、统一的思想；二、统一的演奏技术；三、在演出过程里形成完整的作品，也就是把各个段落综合在一起。
5、有才华的演奏员以自己的个性充实指挥的布局，而且把音乐解释加以发挥，这就是个人领导下的集体创作。
6、声音由中心向四周扩散，如果中心最响亮，也就是说如果中心是发声的焦点，那比较容易达到平衡与和谐……最强点在中间时，小组的音响最为有利。
7、完全按照总谱上速度变动和表情符号的用法，也就是死板地以节拍器的方式没有灵活的乐句处理的去演奏是不行的，对作者的一切标记都盲目地照办，而心里却不感到它们在逻辑上有什么必要，同样是荒谬的。
8、每次音乐会演奏由于演奏家本人的创作情绪不同而不再重现。
9、独奏家的发声要比乐队演奏员的发声来得积极主动——在音乐解释方面，独奏家是主角。从声音上检查演奏是否整齐是乐队队员始终面临的一个任务，它使队员害怕自己走在别人的前面，而独奏家是没有这个任务的……具有消极因素的伴奏成为合奏者稍微迟误的原因……音响方面的原因，如果演奏员以为他是和独奏家一起演奏，那么对观众来说他已经落在独奏家的后面了。
10、必须练某些细节往往是直接在排练时提出来的。
11、指挥家是主要人物，他培养其他的为艺术服务的人，并且在种种方面保持着音乐文化的水平。
12、预料演奏员奏出一定的音响，而演奏员奏出指挥所需的而且还加以充实的东西的这种主动精神应当受到赞同。
13、当某些次要的细节没有按指挥的要求去做时，指挥就可以在一霎那间放掉主线而用手势、目光或用话语让演奏员“稍稍修改”音响的平衡、渐强的程度、重音的性质等等。
14、你已经琢磨好对作品的处理了，但是另一位艺术家的见解丰富了你的看法，于是你在他的处理的影响下修改了自己的构思，这只能自觉地做到，而且这种借用必须通过你自己的处理，反正惟妙惟肖的模仿是不会有的。
15、把形式塑造得合乎逻辑的连续过程，使那些实现指挥家的意图的演奏员也来完成这样的构思，就能排除演出时的意外情况——音乐会上不可避免的即兴演奏将始终在“既定的布局”的范围内：乐队演奏员将自觉地加入指挥家的激情中，并且主动地帮助他。
16、管乐演奏员应当记住，一次“失误”会给以后多次演出留下痕迹，这是每个人都能注意到的事情。
17、指挥变换乐队的座位也同样是不礼貌的。指挥应当善于迅速地适应乐队的“地理环境”，而不是使几十位演奏员感到不便，因为座位一变，演奏员会从不习惯的角度看指挥家的手，至于邻座的音响改变就更不必说了。
18、指挥家在谱台前应当善于分配注意力，而不是集中注意力……指挥应当训练自己善于从和声上与音色上听到音乐——从音响上讲，指挥台是“听”乐队最糟糕的地方，因为全部音响同时压到你头上。
19、指挥首先应当相信自己所做的是正确的，而且应当确实真想听到自己所希望的东西，这样就会有预期的效果。
20、对于“标题音乐”，指挥家的任务是找到有情节的事情与其音乐陈述一致的地方，并且同乐队和听众一起投入作品可允许的唯一心里状态。
21、要求严格有不同的表现形式……指挥必须确信，演奏员不是偶然地、不是机械地遵照他的只是去做。如果发现演奏员找你所需要的去做了，而且做得很自觉，甚至在某种程度上加以发挥了，指挥就应当鼓励他，拿他作为榜样。
22、指挥应当确信自己已经积累了一些与过去处理不同的新东西时，才应该重新捡起以前的作品，不能把探索新的东西理解为最终目的。
23、解释者（指挥）有权用言语把自己的构思告诉听众，尤其是乐队演奏员！
24、真正的视奏是演奏员先看力度变化，随后再看音高。本来力度变化是把音乐的含义告诉我们，而这点在初次视奏时甚至比音准还重要……可以原谅奏得不准的音符，可是如果演奏员演奏正确的力度变化，那么他马上就是音乐有了心里内容，也就是说他达到了音乐为之存在的目的。
25、每次排练后把总谱拿回家，回忆一下什么不满意，什么需要加以改进是有好处的。
26、照着唱片来研究作品最不可靠……这就给创作过程带来消极因素：声音只会消极地进入耳中。
27、指挥应当努力作为音乐家去影响乐队，不应当只要求演奏员绝对服从，而应当把你之所以提出意见的理由说出来，应当向演奏员解释为什么这样要求。
28、严格的说，彩排时严重的错误是专业水平不高的标志。
29、风格表现为乐队的音响特点，也就是每个指挥家都各异地实现谱上表情记号的方法。而认定某种风格是唯一正确的，这是极大的错误。
30、只有在新的色彩自然地成为指挥的构思的一部分时，才能使用它们。如果乐队提供的与指挥自己想象的不同，而指挥对此不计较，那么就无法支配音乐处理。指挥应当迫使乐队用指挥所想象的音色来演奏。
31、指挥家的地位本身就意味着优势地位：命令——服从。但是，只有在你遇到对方固执己见时才需要在演奏员面前强调你的地位。
32、指挥家的处理必须向演奏员说明理由，并使演奏员相信这样的处理，并且要使演奏员不是形式上而是自觉地去演奏。演奏员应当懂得，为什么要求他用这种手法来演奏某些表情符号。
33、不能容许对马虎的合奏采取姑息的态度，在排练时演奏得“不齐”——这是音乐会上更加不守纪律的预兆。
34、在乐队里演奏是一门特殊的艺术。除了具备优等的演奏技术、良好的视奏能力和合奏有点以外，还要求乐队队员善于接受别人的意志的感染并把它当做自己的意志，善于积极地投身到指挥所要求的激情中去。
35、迅速地适应新指挥对乐队总是有益的。它带来创作上的多样化，并且促使大家关心集体的荣誉。
36、人类的感情与知识是受积累起来的经验所支配的，因而古老的音乐不可能演奏得和过去一样。
37、指挥理论是把指挥家用来取得想要的结果的一切手段加以系统的整理和正确的对比。指挥家处理方法的特点是从钻研总谱的过程中琢磨演奏构思起，经过排练过程的所有阶段，一直到音乐会演奏，都应当从科学的心理学的角度加以分析研究。
38、全世界的音乐学院的缺点就在于基本上教授独奏，不大注意训练乐队的原则，因而今天乐队的领导人接受青年艺术家加入乐队时，就应当为这些缺点付出代价。
39、歌剧是指挥家和导演共同拍出来的。歌剧指挥家应当用舞台范畴来考虑问题，但是戏应当是导演来排。指挥家的作用是：“填鸭式地交给”导演许多音乐形象，和导演一起研究如何把戏演出来。
40、在无情节的音乐中也可以找到几个决定自己对作品心里处理的支点并且用言语来说明它们的特点……当感觉不到有一条统一全曲的标题性线条时，一定要找到几个“小岛”，在那里可以提醒一下艺术形象，援引比拟，用别的乐曲中的例子或是用和文学、绘画比拟的方法来说明乐曲的心理状态。
41、一般好的乐队与特别优秀的乐队的差别：优秀的乐队和好的乐队一样迅速地照指挥的一切要求去做，但是优秀的乐队是高高兴兴地去做。
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